Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Тем не менее за все месяцы знакомства с этой воплощенной женственностью Ван Гог ни разу ее не написал. Как ни восхищался он легендарными арлезианками, в качестве модели Винсенту удалось заманить только одну старуху. В августе художник авансом заплатил молоденькой девушке, обещавшей позировать в народном костюме, но она так и не пришла. Что до Мари Жину – то ли она сама отвергла горячие просьбы Винсента, то ли он не осмелился попросить, боясь отказа. Поль Гоген подобных страхов не испытывал. Не прошло и недели после его прибытия в Арль, как он договорился с Мари, что та придет позировать в Желтый дом. «Гоген уже нашел себе арлезианку, – сообщал изумленный Винсент. – Завидую ему».
Мадам Жину явилась при полном параде: длинное черное платье, украшенное белым муслиновым платком-фишю, волосы собраны в пучок под кокетливой шляпкой с черной лентой, спущенной на плечо. Мари плавно подошла к стулу, положила зонтик и перчатки и села лицом к Гогену с его этюдником. Когда Винсент, горя от нетерпения, расположился рядом, она подняла руку к лицу, отгородившись от Ван Гога, и обратила взгляд на привлекательного нового знакомого, которого называла «мсье Поль». Пока Гоген неторопливо делал наброски углем, поглядывая на модель, чтобы та не заскучала, и перенося на бумагу ее загадочную, как у Моны Лизы, улыбку, Винсент яростно работал красками наперегонки со временем, решительными мазкам изобразив иссиня-черное платье, нахмуренное лицо зеленоватого оттенка и оранжевый стул на ярком желтом фоне. Не прошло и часа, как Гоген закончил рисунок, и мадам Жину ушла. Винсент сумел закончить картину вовремя и сообщил о своей победе брату: «Наконец и у меня есть арлезианка».
В течение последующих двух недель картина обретала форму у Гогена на мольберте: тем самым гость не только демонстрировал свое сексуальное превосходство, но и оскорблял хозяина как художника. Лицо мадам Жину смотрело на обитателей мастерской с большого полотна, на которое Гоген постепенно переносил свой рисунок. Он придал ей еще более мягкие черты и чарующую, кокетливую улыбку. Деревянный стол в мастерской, на который модель опиралась локтем во время сеанса, художник превратил в молочно-белую столешницу из привокзального кафе и расставил перед Мари предметы, указывавшие на род ее занятий: бокал абсента, бутылку содовой с сифоном и два кусочка сахара.
Поль Гоген. Мадам Жину (эскиз к «Ночному кафе»). Уголь. 1888. 92 × 73 см
За спиной мадам Жину Гоген воспроизвел сцену из «Ночного кафе» Ван Гога в неожиданном ракурсе, как если бы смотреть на нее изнутри – с низкой точки, глазами посетителя, а не с высоты всевидящего ока, как у Винсента. Зеленое поле биллиардного стола заполняет собой средний план, отбрасывая на пол такую же глубокую тень. У дальней стены, написанной тем же огненным оранжево-красным, одна-единственная масляная лампа таким же светом, без тени, освещает тех же пьяниц – один из них уже уронил голову на стол и заснул. Для компании Гоген позаимствовал у Ван Гога два самых заветных образа – портреты Милье и Рулена – и вписал их в картину как посетителей кафе: зуав дремлет над рюмкой за столиком слева, а почтальон отдыхает справа в компании мрачных проституток, рассуждая о чем-то в тусклых лентах сигаретного дыма. И наконец, под биллиардным столом Гоген поместил кошечку, символ женского распутства и сексуальных побед.
Столь двусмысленное посвящение миру Ван Гога – льстивое и насмешливое одновременно – знаменовало собой первый раунд художественного противостояния: поток слов, образов и обманутых ожиданий, ставших для Винсента совершенной неожиданностью. На протяжении многих месяцев Винсент заманивал Гогена образами вроде «Мусмэ» и «Зуава», но последний отверг «волшебный юг», назвав его в письме Бернару «потрепанным и жалким». Поль Гоген смотрел на Ла-Кро и привокзальное кафе и, в отличие от Винсента, видел в них не яркие краски и воспетую Золя жизнь, а всего лишь «запыленный местный колорит». Арль он называл «самым грязным местом на всем юге» и продолжал считать истинным раем для художников Понт-Авен. «Он рассказывает мне про Бретань, – жалобно сообщал Винсент спустя всего несколько дней после приезда гостя, – про то, как все там лучше, масштабнее, красивее, чем здесь. Там все носит более возвышенный характер, оттенки там куда чище и четче, чем иссохший, выжженный, ничем не примечательный провансальский пейзаж».
Винсент хотел писать; Гоген желал рисовать. Винсент при любой возможности стремился за город; Гоген заявлял, что ему нужен «период, чтобы созреть», – как минимум месяц – погулять, поделать наброски, «понять суть» места. Винсент любил писать на пленэре; Гоген предпочитал работать в мастерской. Вылазки на природу Поль рассматривал как экспедиции по сбору фактов, возможность сделать как можно больше набросков – «документов», как он их называл, – с тем чтобы затем, в тишине и уединении синтезируя по памяти, превратить их в настоящую картину. Винсент выступал за спонтанность и интуитивные озарения (и предупреждал: «Те, кто ждет затишья или момента, когда можно будет поработать спокойно, упустят свой шанс»); Гоген выстраивал свои картины неторопливо и методично, пробуя разные формы и примеряя цвета. Винсент набрасывался на холст очертя голову, неистово, не жалея красок; Гоген создавал полотна в течение долгих сеансов, аккуратно нанося мазки. За первые недели совместного нахождения в Желтом доме Гоген успел закончить всего три или четыре картины, Винсент же управился с дюжиной.
Ван Гог надеялся: стоит Гогену ощутить живительную мощь провансальского солнца, и плодородная земля Параду напитает его своей силой. Однако реакция гостя оказалась противоположной. Буколическая жизнь делала горожанина Гогена «ленивым», вальяжным и еще более лаконичным во всем, что касалось искусства. Свой подход он выразил в известной фразе: «Сначала спишь, потом спокойно пишешь». Подобная рассудочность действовала на Винсента убийственно. С момента приезда в Арль он отбивался от регулярных призывов Тео замедлиться и работать над каждой картиной более тщательно, отстаивая свою привычку работать быстро и продуктивно (а также изводить огромное количество красок). Всякий раз, когда Гоген брал кисть и начинал медленно двигаться по полотну короткими, цепкими мазками, Винсент словно слышал настойчивые увещевания брата. Ван Гог упивался процессом и хвастался Тео: «Все дни мы только и делаем, что работаем и снова работаем; по вечерам мы валимся с ног и переползаем в кафе, после чего рано ложимся спать. Так и живем». Гоген же писал жене, не скрывая насмешки: «Винсент урабатывается до смерти».
Продуманная тактика Гогена и его методичная живопись, кроме всего прочего, ставили под сомнения представления Ван Гога о клуазонизме. «Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем выверенности мазка?» – писал он в то лето Бернару. Винсент старался свести изображение к минимуму элементов, организуя их в смелой цветовой мозаике, – результатами работы он делился в письмах, рассылая многочисленные наброски с подписанными в нужных местах цветами. Гоген без устали выверял линии и цвета, разлагал каждую плоскость на тщательно разработанные по цвету и тону планы, переданные сложным сочетанием и наложением оттенков. Ван Гог откликнулся на призыв писать «спонтанно» и «грубо» – его он услышал в рассуждениях Анкетена и доводах Бернара; свидетельства подобной дерзости украшали собой стены Желтого дома. Гоген же сидел перед мольбертом в гостиной и тщательно отделывал свои изысканные полотна, работая легкими мазками и осмотрительно подбирая цвета. Винсент следовал правилам одновременного контраста, исполняя заветы Блана и Делакруа. Гоген не принимал всерьез учение о дополнительных цветах, считая такой подход упрощенным и однообразным. Что же до желтого, которого на картинах в его спальне было чересчур много, – Полю едва удавалось скрыть раздражение и неприязнь: «Черт, черт, все кругом желтое: я уже перестаю понимать, что такое живопись!»
